ARTE CINÉTICO ARGENTINO

        por OSCAR HAEDO

 
 
CAPITULO III  
LOS PRIMEROS CINÉTICOS
 
03/01 1946. Arte Madí      

 

                   En 1944 Europa se debatía en una crisis, mientras Argentina asistía a cambios que modificaban su estructura: la creación de la flota mercante, institución del Día de la Industria, se contabilizaban 45.000 establecimientos industriales en todo el país, surgía una industria liviana con un crecimiento constante, firmábanse múltiples convenios comerciales con el exterior, el dólar abarrotaba el Banco Central, las comunicaciones telefónicas alcanzaban a 500.000 teléfonos, heterogéneos y complejos factores que incidían en el desplazamiento de la estética pasiva ante otra de carácter dinámico.

 

1946. ARTE MADI.

            En 1946 el movimiento Arte Concreto Invención  adopta la denominación de Movimiento MADI ante la similitud de nombres con el grupo encabezado por Maldonado (Asociación Arte Concreto Invención) dando a conocer el Manifiesto MADI donde se plantea la divergencia con los Concretos, centrada en la búsqueda del Movimiento Real en la obra de arte.

           

Se reconocerá por Arte Madí la organización de elementos propios de cada arte en su continuo.

En ello está contenida la presencia, la ordenación dinámica móvil, el desarrollo del tema propio, la ludicidad y la pluralidad como valores absolutos, quedando por lo tanto abolida toda injerencia de los fenómenos de expresión, representación y significación.

         El dibujo madí es una disposición de puntos y líneas sobre una superficie.

La pintura madí, color y bidimensionalidad. Marco recortado e irregular, superficie plana y superficie cóncava. Planos articulados, con movimiento lineal, rotativo y de traslación.

La escultura madí, tridimensionalidad, no color. Forma total y sólidos con ámbito, con movimientos de articulación, rotación, traslación, etc.

La arquitectura madí, ambiente y formas móviles, desplazables.

La música madí, inscripción de sonidos en la sección áurea.

La poesía madí, proposición inventada, concepto e imágenes no traducibles por otro medio que no sea el lenguaje. Suceder conceptual puro.

Teatro madí, escenografía móvil, diálogo inventado.

 

 

…en lo concreto hubo falta de universalidad y consecuencia de organización. Se cayó en hondas e insalvables contradicciones. Se conservaron los grandes vicios y tabúes del arte del pasado en la pintura, escultura, poesía, etc., respectivamente superposición, marco rectangular, atematismo plástico; lo estático, la referencia entre volumen y ámbito; proposiciones e imágenes gnoseológicas y traducibles gráficamente.

La consecuencia de ello fue que el arte concreto no pudo oponerse seriamente, por intermedio de una teoría orgánica y práctica disciplinaria, a los movimientos intuicionistas que, como el surrealismo, han ganado para sí todo el universo. De ahí el triunfo, a pesar de todas las condiciones en contrario de los impulsos instintivos contra la reflexión; de la intuición contra la conciencia, de la revelación del subconsciente contra el análisis frío, el estudio y la detención rigurosa del creador ante las leyes del objeto a construir, del simbolismo, de lo hermético, de la magia, contra la realidad; de la metafísica contra la experiencia.

Para el madismo, la invención es un “método” interno, superable, y la creación una totalidad incambiable, Madí, por lo tanto, INVENTA Y CREA[34].

 

             Otro de los medios de difusión ideológica de los madí fue el volante, de los que reproducimos dos textos, el primero de ellos decía:

LA PINTURA MADI

  “Al articular planos de color”, estrictamente proporcionados y combinados, Madí proyecta la Pintura más allá de la fórmula antigua donde se encerraba el pretendido planismo del neoplasticismo, no-objetivismo, constructivismo, y otras escuelas de arte concreto en general.

Movimiento MADI. Buenos Aires. Junio de 1946.

 

        En el segundo volante leíase: 

          Nosotros madistas, tomando los elementos propios de cada arte, construimos: es           decir, hacemos una invención REAL.   

Con eso no expresamos nada, no representamos nada, no simbolizamos nada. Creamos la cosa en su sola presencia, en su sola inmanencia.

La cosa está en el espacio y está en el tiempo: EXISTE.

Este es un acto trascendental, un acto maravilloso.

Nuestro arte es humano, profundamente humano, puesto que es la persona en toda su esencia la que CONSCIENTEMENTE crea, hace, construye, inventa realmente.

Movimiento MADI.  Buenos Aires. Junio de 1946.

 

            Trasladando las teorías a sus obras, Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Rothfuss, Martín Blaszko, Valdo W. Longo, Diyi Laann, Ignacio Blasco, Elizabeth Steiner, Dieudonné Costes, Raymundo Rasas Pet, Aldo Prior, Sylwan-Joffe Lemme y Esteban Eitler fueron presentando sus obras en exposiciones; la primera de ellas tuvo lugar en la galería Van Riel (1946) con auspicio del Instituto Francés de Estudios Superiores.

Entre las creaciones del citado conjunto figuraban:

Rothfuss: estructuras en base a una forma plana e irregular, con diseños geométricos (círculos, rectas, puntos) formando tensiones, bajo la denominación de pintura.

Juan P. Delmonte: articulación, pinturas de formas trapezoides y desintegradas para ser articuladas.

Aníbal J. Biedma: pintura móvil madí, una serie de planos irregulares, a la manera de un rompecabezas, a ordenar por el espectador.

Rodolfo Uricchio: rotors, forma espiralada de metal y giratoria.

Esteban Eitler: dibujos madí con diseños futuristas, diseñando al movimiento mediante una grafía dinámica.

Sandu Darie: pintura-objeto, una combinación de formas (planas y geométricas) para ser articuladas por el espectador.

Kosice: escultura articulable de madera “Royi”[35], la primera de su tipo realizada en Argentina (1944) de líneas geométricas simples sujetas al cambio de su imagen por acción del espectador; escultura articulada lúdica: una serie de varillas rectas unidas en sus  extremos (presumiblemente por bisagras) apoyadas sobre una base y sujetas al cambio de sus formas por intervención del espectador, y levitación en espiral, en línea de metal[36].

Rasas Pet (G K): pintura articulada (por el espectador), formas abstractas factibles de ser combinadas; división espacial curva (articulada), unos planos geométricos e irregulares para intercambiar; espacio blanco (pintura), unas formas rectas y curvas diseñando tensiones dinámicas. ))
 

        La invención y construcción de la escultura “Royi” por Gyulia Kosice (1944), significa, a su vez, un punto importante para el desarrollo del arte cinético en el Río de la Plata. “Royi”, una escultura articulada de aproximadamente un metro de altura, propone una serie todavía limitada de posibilidades combinatorias (las que permiten desde el punto de vista matemático sus ocho elementos de madera y sus siete puntos de articulación), pero significa un fecundo arranque en el proceso de búsqueda de una solución cinética integral. Una búsqueda que entronca, por otra parte, con obvios antecedentes artísticos y conceptuales como los rotoreliefs de Duchamp, aunque con características absolutamente propias y originales[37]. (37)

     En una muestra individual en el Bohemien Club (1947), Kosice exhibió esculturas articuladas (“Royi”), objetos convertibles y transformables, esculturas girables y desplegables, cintas articuladas lúdicas, sumándole las esculturas con movimientos rotativos de Rhod Rothfuss, los rotors de Rodolfo Uricchio y las pinturas articulables de Rasas Pet, Bresler, Delmonte y Aníbal J. Biedma.

     Si las propuestas geométricas de los concretos y madís habían configurado una brecha entre estos movimientos y el predominante arte figurativo desde 1944, la incorporación del movimiento real, o proveniente del espectador aportado por los madís planteaba una virtual ruptura.

Se puede decir que nosotros no teníamos historia, ningún antecedente que nos fundamentara a nivel nacional. Ninguna de las etapas desarrolladas por Europa a partir del cubismo había sido cumplida, ni siquiera como mero reflejo. No podíamos tampoco considerar a Pettoruti como un hecho absolutamente válido y él no pasaba de ser, para nosotros, más que un cubista pasado a máquina. Se había quedado definitivamente atrás, no había sabido ver las posibilidades de las nuevas aperturas. Hay que entender que entre 1924, cuando trae a Buenos Aires su futucubismo, y la época en que empezamos a actuar nosotros, habían quedado al margen, inactualizado. La Bauhaus, por ejemplo, del que muy poca gente había tomado noticias en Buenos Aires en aquellos años. Por suerte Grete Stern, que tan importante papel iba a jugar en el desarrollo de la vanguardia argentina, disponía de una documentación extraordinaria y al día, en ese y en otros movimientos, y nos puso en contacto directo con ellos. Fue una revelación.

Malevitch, Moholy-Nagy, Gropius, Klee, Pevsner, Gabo, comenzaron a ser aquí valiosos instrumentos conceptuales. Y en base a sus apasionados análisis comenzamos, prácticamente solos, a estructurar nuestros propios conceptos.

Constatamos por ejemplo, que en poder de Max Bill los postulados del manifiesto concreto de Van Doesburg, punto de partida del gran período de la no figuración, la puerta no estaba más que entreabierta. Persistían en sus experiencias, y en las de Vantergerloo, elementos tradicionales, miras ya superadas. El objeto inmóvil, por ejemplo, en el que ni siquiera creaban el movimiento virtual.

Nosotros habíamos desbordado ya esos límites y si reconocíamos antecedentes, esos se llamaban Duchamp y Calder, los únicos que hasta ese momento encaraban realmente el arte cinético, el movimiento como objetivo de su obra, como fundamento conceptual. Pero aislados como estábamos, teníamos que hacernos a nosotros mismos y sobre la marcha.[38]

 

     Al historiar al movimiento madí, Rivera anota que el abstraccionismo de Kandinsky, el rayonismo de Larionov y Goncharova, el suprematismo de Malevitch, el constructivismo de Tatlin, Gabo y Pevsner, el neoplasticismo holandés, el objetivismo de Rodchenko, el concretismo de Vantergerloo y Max Bill y la nueva visión del húngaro Moholy-Nagy con sus aportes teóricos y técnicos, fueron las bases estéticas de los madís; junto a lo estético, debe sumarse la recurrencia a fuentes científicas (movimientos relativos, energía, electrones rotarios, la fisión nuclear, teoría de los conjuntos, la geometría) impuesta por la Era Tecnológica que asomaba a Buenos Aires, en forma paralela al gran auge industrial, generador del uso de nuevos materiales en las artes (plásticos, hilos de nylon, variedad de metales, acrílico desde 1949, etc.) y la colaboración prestada acerca del modo de usar estos materiales.

 

 

 

 [34] “Arte y arquitectura del agua”, texto y recopilación por Gyulia Kosice. (Del manifiesto de la escuela Arte Madí, Buenos Aires, 1948). Monte Avila Editores, 1974. Caracas, Venezuela.

[35] Pionero de la escultura articulada en Argentina, Kosice habría sido precedido en el Río de la Plata por el pintor uruguayo Joaquín Torres García. En el Catálogo “Universalismo Constructivo” editado por el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, mayo de 1970, el director del Museo Nacional de Artes Plásticas de Montevideo (Uruguay), Angel Kalenberg, manifiesta: “Cuando Jean Clay, redactor de Robho inicia la arqueología del cinetismo, está lejos de suponer que, en Arden Quin Precursor, Quin irá a declarar: Torres García nos había mostrado desde 1944 juguetes transformables. Mis amigos y yo pensamos en trasponer el problema sobre el plano del arte. (Juguetes que, en rigor, en 1944 ya tienen 20 años).

Se trataría de “Hombre con sombrero”, madera pintada de 0,18 m, “Hombre en cuatro piezas”, madera pintada de 0,22 m y “Dos hombres y elementos abstractos” (siete maderas pintadas), las dos primeras datadas en 1928 y la última en 1930, todas ellas propiedad de la colección “Familia Torres García” que figuran en el catálogo citado.

Dos de ellos fueron reproducidos en el diario “La Opinión” (21 de agosto de 1977).

En testimonio opuesto, Kosice dijo: “Recuerdo de mi visita a la casa de Torres García en Montevideo cuando le mostré mi primera escultura articulada y móvil de 1944. Tomó un compás y midiéndola me dijo, contrariado, que ese objeto no tenía ningún sentido por no estar inscripto en la Sección Áurea. Además fustigó el arte no figurativo y las aperturas revolucionarias del Manifiesto MADI… En cuanto a la producción de sus juguetes y sus maderas superpuestas y pintadas, de una gran plasticidad, eran figurativas o con formas de asociación abstracta representativa”. (De la revista ARTEMAS N° 5, diciembre de 1978, en la nota “Torres García, Rothfuss y Kalenberg” por Kosice.

 [36] Similar forma dinámica –una línea de metal en espiral ascendente- fue ejecutada en 1921 por Moholy-Nagy, con el título Escultura en níquel (Del libro “La Nueva Visión” por Moholy-Nagy, Ediciones Infinito, 1963. Bs. As.)

 [37] J. B. Rivera, Ob. Cit.

 [38] Revista “Lyra”. Artículo “Presencia de la segunda vanguardia argentina”. Osiris Chiérico, primer semestre de 1972. Bs. As. Declaraciones de Kosice.

 

 

 

 

 

 

CAPITULO III  
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